Почему мы плачем из-за книжных персонажей?

Рано или поздно это случается с каждым увлеченным читателем: когда персонаж погибает или исчезает со страниц, к горлу подступает ком, а на глазах наворачиваются слезы; когда двое долго и мучительно идут навстречу любви, мы всем сердцем болеем за них; а когда герой наконец достигает цели, мы ликуем вместе с ним. Но вслед за этой бурей чувств нередко приходит мысль, слегка окрашенная неловкостью: «Но ведь это всего лишь книга, этого человека никогда не существовало». Да, это так. Однако то, что происходит с нами секундой ранее, открывает путь к глубокому вопросу, над которым веками размышляли философия и психология: как можно испытывать неподдельную боль, радость или сострадание к тому, кого в реальности никогда не было? Ответ кроется в тонком взаимодействии нескольких механизмов: симуляции, погружения, идентификации и привязанности. А в конечном счете, как мы увидим далее, приводит нас к честному взгляду внутрь себя.

В 1975 году философ Колин Рэдфорд попытался ответить на этот вопрос, сформулировав так называемый «парадокс вымысла» (paradox of fiction). Он основан на трех утверждениях, каждое из которых кажется бесспорным по отдельности, но в совокупности они порождают логическое противоречие:

1. Мы испытываем эмоции по отношению к вымышленным персонажам;
2. Чтобы испытывать подлинные эмоции к объекту, необходимо верить в то, что он существует или существовал на самом деле;
3. Мы знаем, что вымышленные персонажи не существуют.

Для наглядности философ приводил простой пример: если случайный знакомый в баре со слезами на глазах рассказывает нам о тяжелой болезни сестры, мы искренне сочувствуем ему. Но если выяснится, что он единственный ребенок в семье, наша реакция мгновенно и кардинально изменится. При чтении же романа осознание того, что герои придуманы автором, ничуть не умаляет наших переживаний. Из этого Radford делал вывод: эмоциональный отклик на события книги иррационален по своей природе. Другие философы обсуждали и комментировали эту теорию, предложив три основных подхода к разгадке парадокса. Одни, подобно Kendall Walton, полагают, что при чтении возникают лишь «квазиэмоции» — в процессе чтения мы как будто включаемся в игру воображения и «понарошку» соглашаемся их испытывать. Другие считают, что для возникновения искренней эмоции вовсе не обязательна вера в реальность объекта: достаточно того, чтобы он был живо и правдоподобно представлен в сознании. Третьи утверждают, что сильный роман создает в процессе чтения полноценную иллюзию реальности. Психология и когнитивные нейронауки также подтверждают эту картину. В 2016 году группа исследователей под руководством когнитивного психолога Marco Sperduti доказала: когда неприятные или трагические сцены преподносятся как вымысел, субъективная сила переживаний снижается по сравнению с теми же сценами, заявленными как реальные, однако физиологическая реакция организма остается одинаковой. Более того, если сюжет затрагивал личные травмы и опыт читателя, защитный эффект вымысла заметно ослабевал — это доказывает, что личная вовлеченность для нашей психики важнее факта подлинности событий. Другие исследовательские группы пришли к аналогичным выводам: вымышленная природа события снижает интенсивность переживания количественно, но качественная суть эмоции остается прежней. Проще говоря, чувство может быть чуть приглушенным, но его природа не меняется. Работу этого механизма можно сравнить с датчиком пожарной сигнализации: он срабатывает на дым, не отличая настоящее пламя от пламени зажигалки, поднесенной вплотную к сенсору. Эмоции устроены схожим образом — они реагируют на то, что конструирует наше воображение, ведь биологически они сформировались для мгновенного реагирования на стимул, а не для тщательной проверки фактов на подлинность.

В 2008 году психологи Keith Oatley и Raymond Mar сформулировали теорию симуляции, согласно которой художественная литература служит своеобразным тренажером социальной жизни. Читая книгу, мы не просто усваиваем информацию о фабуле — мы зримо представляем себе ситуации, внутренние состояния и мотивы героев. Благодаря этому вымысел выполняет функцию абстрактного моделирования и симуляции реального социального опыта. Годом позже эта концепция получила экспериментальное подтверждение в исследовании Nicole K. Speer: при чтении описаний действий и событий в мозге читателей активировались зоны, отвечающие за зрительное восприятие и моторику — те самые отделы, которые работают, когда мы действительно видим движение или совершаем его сами. Иными словами, читатель не просто наблюдает за сценой со стороны: он воссоздает ее изнутри, словно сам находится в эпицентре событий. Этот вывод перекликается с тем, о чем мы уже писали ранее (ссылки на статьи можно найти в конце текста), говоря о сюжетной нити и сегментации событий: ментальная модель события, которую выстраивает наш мозг в процессе чтения, строится вокруг персонажа, его намерений и того, что с ним происходит. Если представить эту ментальную модель как театральные подмостки или игровое поле, то эмоции — это то, что захватывает читателя в тот момент, когда он сам выходит на сцену.

Разумеется, далеко не каждая книга способна растрогать до слез. Для этого необходим еще один ключевой компонент, с которым читатели блога Un tè con Fabulè уже хорошо знакомы, — нарративная вовлеченность, то самое чувство полного погружения в текст, когда человек буквально выпадает из окружающей реальности. Именно такое глубокое погружение рождает так называемую нарративную эмпатию. Эксперименты Matthijs Bal и Martijn Veltkamp в 2013 году показали: чем сильнее читатель погружен в повествование, тем выше уровень его эмпатического отклика. Здесь, однако, важно провести грань: сопереживать персонажу — не значит испытывать ровно те же эмоции, что и он. Читатель переживает скорее «за» персонажа, чем вместе «с» ним. К примеру, оплакивая судьбу героя, мы чувствуем не его физическую или душевную боль, а собственную скорбь, направленную на него.

Отсюда следует любопытное наблюдение: порой наша эмоциональная связь с персонажами оказывается прочнее и долговечнее, чем отношения со многими реальными знакомыми. Почему так происходит? Во-первых, сказывается фактор времени: объемный роман держит нас рядом с героем на протяжении дней, недель, а то и месяцев, причем мы находимся в его внутреннем мире и имеем прямой доступ к самым сокровенным мыслям — такого в реальной жизни не бывает даже с самыми близкими людьми. Вторая причина кроется в особенностях нашего внимания: теория сегментации событий показывает, что именно фигура героя является опорной точкой при формировании ментальной модели истории. Наш мозг сначала определяет «кто», а уже потом выстраивает все остальное. Такую одностороннюю связь исследователи медиа Donald Horton и Richard Wohl назвали «парасоциальным взаимодействием» (para-social interaction). Изначально этот термин описывал феномен телевидения — привязанность зрителя к медийной персоне, которая даже не подозревает о его существовании, — но затем был перенесен и на литературу. Опираясь на эту теорию, профессор Jonathan Cohen из Хайфского университета ввел понятие «парасоциального расставания» (para-social breakups): завершение книги, цикла романов или гибель любимого героя способны вызывать у читателя переживания настоящей утраты и скорби разной степени интенсивности. Причина вновь кроется в нейробиологии: наша психика откликается на сам стимул, не утруждая себя ежесекундной проверкой того, реален ли субъект на том конце провода. Из сказанного легко сделать поспешный вывод: чтение автоматически делает нас более чуткими и эмпатичными. На деле эта связь не столь прямолинейна, а результаты научных экспериментов нередко противоречат друг другу. Корреляция между чтением и эмпатией определенно существует, но тезис о том, что книга мгновенно повышает уровень эмпатии, спорен: столь же справедливо предположить, что художественную литературу изначально больше читают люди, от природы склонные к сопереживанию. Разумнее утверждать, что эмоциональный отклик на переживания литературных героев — это отличная тренировка наших социальных навыков, хотя она и не гарантирует их автоматического совершенствования.

Выбирая книгу, мы нередко осознанно ищем историю, над которой можно поплакать. Почему? Исследовательницы Mary Beth Oliver из Университета штата Пенсильвания и Anne Bartsch из Лейпцигского университета разграничили два типа читательского удовольствия:

1. развлечение — легкое, гедонистическое удовольствие;
2. глубинная оценка — ощущение того, что мы соприкоснулись с чем-то по-настоящему важным и ценным, пусть даже болезненным. Печальные истории редко развлекают в привычном смысле слова, но именно они оставляют чувство глубокого внутреннего обогащения. Эта теоретическая модель подтверждается практикой. В исследовании Kaitlyn Fitzgerald и Matthew Grizzard участникам предлагали вспомнить гибель книжного персонажа. Оказалось, что читатели гораздо отчетливее помнят трагические, исполненные глубокого смысла смерти, чем приятные (такие как гибель злодея). В памяти оставались сцены, заставившие плакать и размышлять, а не те, что вызывали торжество. Ученые пошли еще дальше, предположив, что художественная литература дает нам возможность пережить так называемое «непризнанное горе» — прожить боль утраты в безопасных условиях, используя персонажей как проводников. Еще одно исследование, опубликованное в 2020 году David Huron и Jonna Vuoskoski, изначально касалось музыки, но позже было экстраполировано на все виды искусства. Авторы пришли к выводу, что удовольствие, рождающееся из грусти, коренится в сострадании: когда мы принимаем близко к сердцу чью-то судьбу, в нас просыпается позитивная социальная эмоция, при этом мы не несем реального бремени чужой беды. То есть слезы во время чтения романа, например из-за смерти персонажа, — это та часть плача, что идёт нам на пользу, без той, что причиняет вред.

Принято считать, что сильные чувства, переживаемые вместе с литературным героем, приводят к так называемому катарсису. Эту концепцию сформулировал еще Аристотель в своей «Поэтике»: трагедия очищает душу от таких аффектов, как страх и сострадание. Много веков спустя Joseph Breuer и Sigmund Freud перенесли это понятие в психоанализ, описав его с помощью «гидравлической модели»: эмоции уподоблялись жидкости под давлением в закрытом резервуаре, которой требуется клапан для сброса пара, иначе произойдет взрыв. Эта метафора настолько глубоко укоренилась в языке, что мы до сих пор говорим: «выпустить пар», «выговориться», «сбросить груз с души», «отпустить». Однако экспериментальная наука развенчала эту модель — по крайней мере, в отношении гнева. В серии исследований 1999–2002 годов профессор Brad Bushman из Университета штата Огайо изучал поведение разгневанных людей. Одной группе давали возможность «выпустить пар», избивая боксерскую грушу с мыслями об обидчике, а другой предлагали просто подождать или переключить внимание. В итоге те, кто бил грушу, впоследствии вели себя гораздо агрессивнее остальных. Это доказало: агрессивный выплеск не избавляет от злости, а, напротив, фиксирует внимание на ней. Впрочем, опыты с гневом вовсе не доказывают бессмысленность грустных историй или бесполезность слез. Напротив, погружение в драматические сюжеты ученые осторожно связывают со способностью более тонко осмыслять свои чувства и со стабильным улучшением эмоционального фона в долгосрочной перспективе. Поэтому понятие катарсиса стоит рассматривать не как механический сброс внутреннего давления, а как интеграцию и переработку эмоций. Книга не «опустошает» нас — она создает безопасное пространство, где мы можем прожить сложные чувства во всей их полноте, распознать их и наделить смыслом.

Подводя итог: мы плачем из-за несуществующих людей потому, что наша эмоциональная система откликается на мысленные образы, а не на холодную проверку фактов. Чтение — это симуляция, а через симуляцию мы проживаем судьбы героев изнутри. Это становится возможным благодаря нарративной вовлеченности: граница между физическим миром и пространством книги истончается, ведь порой мы проводим с вымышленными персонажами больше времени — и в гораздо более глубокой интимности, — чем с кем бы то ни было в реальности. Читатель ищет не просто сиюминутного развлечения, а смысла. И в безопасной тишине книжных страниц мы наконец позволяем себе чувствовать на полную мощность. Поэтому слезы или ком в горле во время чтения — лучшее подтверждение того, что магия книги сработала: текст задел за живое, возник эффект присутствия, ментальная модель ожила, а частичка нашей души привязалась к герою. И то неловкое чувство из начала нашего разговора — «ведь это всего лишь книга» — можно без тени сомнения оставить позади.