¿Por qué lloramos con los personajes de los libros?

Tarde o temprano, al sumergirnos en una lectura absorbente, a todos nos pasa: si un personaje muere o abandona la historia, nos descubrimos con los ojos vidriosos y un nudo en la garganta; si dos protagonistas se persiguen en un cortejo interminable, nos convertimos en sus mayores cómplices; si alguien alcanza su meta, lo celebramos como si fuera un triunfo propio. Sin embargo, casi de inmediato asoma un pensamiento, teñido a menudo de cierto pudor: «pero si solo es un libro, ese personaje no existe». Es innegable, pero esa sacudida previa abre la puerta a una fascinante reflexión que la filosofía y la psicología llevan décadas explorando: ¿cómo es posible sentir un dolor, una alegría o una implicación tan genuinos por alguien que jamás ha pisado el mundo real? La respuesta reside en una red de mecanismos interconectados: simulación, inmersión, identificación y apego, que desembocan en una mirada introspectiva sobre nuestra propia mente.

El filósofo Colin Radford intentó responder a esta cuestión en 1975 planteando lo que hoy conocemos como la paradoja de la ficción. Su teoría se basaba en tres premisas que resultan lógicas por separado, pero que entran en franca colisión al reunirlas:

1. Sentimos emociones hacia personajes de ficción;
2. Para experimentar emociones reales hacia algo, es necesario creer que ese algo existe o ha existido;
3. Sabemos perfectamente que los personajes de ficción no existen.

Para ilustrarlo, Radford proponía un ejemplo cotidiano: si un hombre en un bar nos relata entre lágrimas la grave enfermedad de su hermana y nos conmovemos, enterarnos segundos después de que es hijo único transformaría nuestra reacción de forma radical e inmediata. En cambio, cuando leemos una novela, saber que los personajes son producto de la inventiva del autor no altera en absoluto nuestras emociones. De ahí concluía Radford que conmoverse con lo escrito en una obra de ficción constituye una conducta irracional. Otros pensadores han debatido profusamente esta hipótesis y han abierto tres corrientes principales: algunos, como Kendall Walton, sostienen que las emociones derivadas de la lectura son «casi-emociones», como si activáramos un juego de fingimiento al experimentarlas; otros argumentan que para emocionarse no hace falta creer en la existencia ontológica del objeto, sino que basta con su representación vívida en la mente; un tercer grupo defiende que una buena novela genera, a lo largo de sus páginas, una auténtica ilusión momentánea de realidad. La psicología y las neurociencias también han abordado el fenómeno: en 2016, el equipo del psicólogo cognitivo Marco Sperduti demostró que, ante escenas dolorosas presentadas como ficción, la intensidad emocional subjetiva era menor que ante las mismas escenas mostradas como reales, pero la respuesta fisiológica resultaba idéntica. Es más, cuando la escena evocaba vivencias o traumas personales, el efecto amortiguador de la ficción menguaba, evidenciando que la implicación íntima pesa mucho más que el hecho de que el suceso sea real o inventado. Diversas investigaciones coinciden en este punto: el origen ficticio de una escena atenúa la cantidad de emoción sentida, pero no cambia su cualidad. En términos sencillos: la emoción puede ser menos intensa, pero es exactamente la misma emoción. Podemos entenderlo con la metáfora del detector de humo: la alarma salta si percibe partículas en el aire, sin distinguir si proceden de un gran incendio o de un encendedor encendido a pocos centímetros del sensor. Nuestras emociones operan de un modo similar: reaccionan a lo que la mente representa, ya que forman parte de un sistema biológico diseñado para responder con rapidez a los estímulos, no para comprobar antes su veracidad fáctica.

En 2008, los psicólogos Keith Oatley y Raymond Mar propusieron la teoría de la simulación, según la cual la narrativa funciona como un simulador de la vida social. Al leer una novela, no nos limitamos a registrar datos sobre el argumento, sino que recreamos internamente situaciones, estados de ánimo e intenciones: la ficción se convierte en una herramienta para abstraer y ensayar experiencias sociales. Al año siguiente, el equipo de Nicole K. Speer aportó respaldo empírico a esta idea al comprobar que, cuando los lectores procesaban las acciones de los personajes, en sus cerebros se iluminaban las áreas vinculadas a la percepción visual y al movimiento, las mismas que se activan ante estímulos motores y visuales del mundo real. El lector, por tanto, no contempla la escena como un mero observador pasivo, sino que la reconstruye como si estuviera inmerso en ella. Este hallazgo encaja a la perfección con lo que ya hemos abordado en otras ocasiones (encontrarás los enlaces al final) sobre el hilo narrativo y la segmentación de eventos: el modelo situacional que el cerebro edifica durante la lectura gira en torno al personaje, a sus peripecias y a sus intenciones. Si ese modelo de evento es un escenario o un terreno de juego, la emoción surge en el instante en que el lector salta a la pista.

Por supuesto, no todo lo que leemos nos conmueve hasta las lágrimas. Para que eso suceda hace falta otro ingrediente decisivo, bien conocido por quienes siguen Un té con Fabulè: el transporte narrativo. Se trata de esa sensación de estar «dentro del libro», al punto de perder parcialmente el contacto con el entorno inmediato. Este transporte propicia, además, la llamada empatía narrativa, como constataron en 2013 los investigadores Matthijs Bal y Martijn Veltkamp: cuanto más absorbido se siente un lector en la trama, mayor es el incremento en su empatía. Conviene, eso sí, trazar un matiz esencial: identificarse con un personaje no significa sentir exactamente lo mismo que él. Nos involucramos emocionalmente por el personaje, más que con él. Si lloramos por su desdicha, no estamos replicando su dolor, sino experimentando nuestro propio pesar ante su sufrimiento.

De todo lo anterior se desprende una paradoja elocuente: a menudo, los lazos que forjamos con ciertos personajes son más firmes y duraderos que los que mantenemos con personas de carne y hueso. ¿Por qué ocurre? En primer lugar, por una cuestión de tiempo e intimidad: una novela de largo aliento nos acompaña durante días, semanas o meses, brindándonos acceso irrestricto a los pensamientos más recónditos de un protagonista, una cercanía que en la vida cotidiana no compartimos con nadie, ni siquiera con los seres más queridos. La segunda razón atañe a nuestros mecanismos cognitivos: la segmentación de eventos nos revela que la mente prioriza a los agentes al construir el modelo de la historia; en la práctica, nuestro cerebro busca primero el «quién» antes de descifrar el resto del entorno. Este vínculo unilateral con figuras intangibles fue bautizado por los estudiosos de los medios Donald Horton y Richard Wohl como interacción parasocial o relación parasocial. Aunque surgió para describir el lazo afectivo que un espectador de televisión establecía con una figura mediática ajena a su existencia, pronto se amplió al universo de la ficción literaria. A partir de aquí, el profesor Jonathan Cohen, de la Universidad de Haifa, acuñó el término de «ruptura parasocial» (parasocial breakup): el desenlace de una saga, el cierre de un libro o la muerte de un protagonista querido desatan en el lector reacciones auténticas de duelo o separación, con intensidades muy variables. El motivo vuelve a radicar en la arquitectura cerebral: la mente reacciona al estímulo afectivo sin comprobar si al otro lado late un corazón de verdad. Sería tentador deducir de esto que leer nos hace automáticamente más empáticos. La realidad es bastante más esquiva, y la literatura científica arroja conclusiones dispares. Sin duda existe una correlación sólida entre el hábito lector y la empatía, pero la afirmación de que un libro eleva ipso facto la sensibilidad humana está muy discutida; cabría argumentar, por ejemplo, que las personas naturalmente empáticas sienten mayor inclinación hacia la lectura. Lo que sí podemos sostener con rigor es que involucrarse en el destino de personajes ficticios supone un excelente entrenamiento para nuestras habilidades sociales, aunque no garantice una mejora automática o infalible.

Con frecuencia, al elegir nuestra próxima lectura, buscamos adrede una obra que nos haga llorar y estremecernos. ¿A qué se debe? Las investigadoras Mary Beth Oliver (Penn State University) y Anne Bartsch (Universidad de Leipzig) identificaron dos formas distintas de disfrutar de una narración:

1. El entretenimiento, es decir, el placer ligero o evasivo;
2. La apreciación, entendida como la sensación profunda de haber experimentado algo cargado de significado, aun cuando haya resultado doloroso. De ahí que los relatos tristes rara vez diviertan, pero dejen en nosotros la convicción de haber vivido algo invaluable. Este planteamiento cuenta con abundante respaldo empírico. Por ejemplo, en una investigación liderada por los equipos de Kaitlyn Fitzgerald y Matthew Grizzard, al pedir a los lectores que recordaran el fallecimiento de un personaje de ficción, rememoraban con mucha mayor nitidez las muertes trascendentes que las complacientes (como el castigo o la muerte del villano). Las muertes que dejan huella son aquellas que invitan a la conmoción y al recogimiento, no las que suscitan júbilo. Los investigadores dieron un paso más y plantearon que la ficción brinda un cauce seguro para tramitar un duelo «desautorizado» o silencioso, permitiendo atravesar el dolor a través de los personajes. Otro estudio reciente, publicado en 2020 por David Huron y Jonna Vuoskoski en el ámbito de la psicología de la música y extrapolable a la literatura, apunta a que el deleite que brota de la tristeza artística se arraiga en la compasión: en el lector se enciende una emoción prosocial y constructiva al preocuparse genuinamente por el destino ajeno, sin verse sometido a una pérdida real en su vida personal. En suma: llorar leyendo la muerte de un personaje rescata todo lo saludable del llanto, despojándolo de su carga dañina.

A menudo se afirma que experimentar emociones intensas a través de los avatares de un personaje desencadena la célebre catarsis. Formulada por Aristóteles en su Poética, aludía a la purificación o purga de pasiones como el miedo y el dolor escenificadas en la tragedia. Siglos más tarde, Joseph Breuer y Sigmund Freud trasladaron la noción al psicoanálisis mediante un modelo «hidráulico», comparando las emociones con un fluido sometido a presión dentro de un recipiente hermético que precisa una vía de escape para no estallar. Se trata de una metáfora tan arraigada que nuestro lenguaje coloquial rebosa de expresiones como «desahogarse», «soltar lastre», «sacarlo todo» o «quitarse un peso de encima». Sin embargo, la psicología experimental ha desmontado la validez de este modelo frente a emociones como la ira. Entre 1999 y 2002, el equipo del profesor Brad Bushman, de la Ohio State University, indujo enfado en un grupo de participantes para luego permitir que algunos se desahogaran golpeando un saco de boxeo mientras pensaban en quien los había ofendido, mientras que otros aguardaban en reposo o se distraían; quienes habían golpeado el saco mostraron niveles de agresividad sensiblemente superiores después de la prueba. El desahogo físico no drenaba la furia, sino que la fijaba en el foco de atención. Estos hallazgos no implican que sumergirse en una novela melancólica carezca de sentido o que llorar ante sus páginas sea en vano. Al contrario: este tipo de lecturas se asocia, según la investigación, a una mayor destreza para procesar las emociones y a una mejora sostenida del estado de ánimo. Por tanto, la catarsis no debería entenderse como una válvula de escape mecánica, sino como un proceso de elaboración emocional: una historia no nos vacía de sentimientos, sino que brinda un refugio seguro donde experimentarlos en toda su hondura, reconocerlos y dotarlos de sentido.

A modo de recapitulación: lloramos por personajes que no existen porque nuestro sistema afectivo reacciona a las representaciones que la mente construye, no a las actas notariales de la realidad objetiva; porque leer es simular, y mediante esa simulación encarnamos desde dentro la peripecia ajena. Todo ello florece cuando el transporte narrativo despliega su magia, desdibujando la frontera entre el mundo tangible y el universo que late entre líneas, mientras convivimos con seres ficticios con una intimidad y dedicación rara vez alcanzables fuera de las páginas. Muy a menudo, el lector no busca el mero entretenimiento evasivo, sino el sentido de las cosas: en el cobijo de un libro, podemos permitirnos el lujo de sentirlo todo sin miedo. Por eso, romper a llorar o estremecerse con una novela es el testimonio fehaciente de que la lectura ha triunfado: la trama ha calado, el transporte se ha consumado, el modelo mental ha cobrado vida y una parte de nosotros ha entregado su afecto sincero. Ese pensamiento culpable del que hablábamos al principio, el pudoroso «es solo un libro», podemos despedirlo para siempre.